‘Moby Dick’, de Melville a Huston (I)

1. El viaje y la aventura

Moby Dick 1

Imagen de aquí

En larga fila india, como las garzas que toman vuelo, los pájaros corrían ahora hacia el bote de Ahab; cuando estuvieron a pocas yardas, empezaron a revolotear sobre el agua con alegres chillidos de expectativa. Su vista era más aguda que la del hombre: Ahab no lograba ver el menor signo en el mar. Pero de improviso, escrutando aún más en los abismos, vio en lo hondo un punto blanco y viviente, no más grande que una comadreja, que subía con maravillosa rapidez y se agigantaba hasta que se volvió y mostró dos filas de dientes curvos, blancos, centelleantes, que surgían del abismo inescrutable. Era la boca abierta, la mandíbula de Moby Dick; el cuerpo inmenso aún se confundía en el azul del mar. La boca deslumbrante se abría bajo la embarcación como una tumba de mármol (Moby Dick, cap. CXXXIII).

Aun después de haber encontrado pasajes tan visuales como este, con su zoom vertiginoso y aterrador, yo seguiría sin creer posible que Moby Dick pudiera adaptarse al cine. Y si lo creo, es porque mi lectura de la novela ocurrió después de la de algunas versiones juveniles, y también de haber visto efectivamente un par de películas. Sin embargo, justamente porque yo llegaba al libro desde esas elaboraciones, la experiencia del texto íntegro resultó algo desconcertante. Al igual que, por ejemplo, Ulises, La montaña mágica o el Quijote, la novela de Herman Melville se me antojó como una de esas que periódicamente aparecen en la historia de la literatura para poner a prueba la resistencia y flexibilidad del género narrativo.

Y es que Moby Dick se arma en torno a puras digresiones, desde la misma peripecia individual de un personaje, Ismael, que pronto se desvanece como protagonista y hasta como testigo. Incluso el atormentado héroe central, el famoso capitán Ajab, cede muy a menudo la escena, y no solo a personajes secundarios sino a la voz de un narrador que difícilmente identificaremos ya con Ismael, y que salta de la fe al nihilismo, de la declamación a la ironía, de la objetividad al simbolismo, de la descripción rigurosa al ensayo filosófico o el drama teatral… Un material tan copioso y contradictorio que a cualquier lector normal lo puede dejar perplejo o fatigado, pero que al mismo tiempo proporcionará a ese particular lector que es el cineasta (guionista en este caso) una trascendente libertad para seleccionar material coherente dentro de semejante océano narrativo.

Bradbury HustonLos responsables de la versión fílmica más famosa fueron John Huston y Ray Bradbury. Conocido este dato por los títulos de crédito, no habrá de sorprendernos el resultado, ni creo que nos parezca que el original haya caído en malas manos. Huston pulsó como director varios registros con distinta suerte, y no fue mala la que tuvo con el cine de aventuras gracias a La Reina de África, El tesoro de Sierra Madre o El hombre que pudo reinar. Parecía enamorado de ese tipo de héroes a los que no se da el digno nombre de fracasados, sino el de perdedores, mote con ecos de predestinación clavinista y siniestramente difundido por el contemporáneo culto al éxito. En cuanto a Bradbury, a cargo del guion, se trataba en el mejor de los sentidos de un profesional de la escritura de fantasía, y quienes han conocido algo de sus relatos sabrán de su facilidad para manejarse tanto en la intriga como en el horror, en la poesía y la inquietud sobre la capacidad autodestructiva del ser humano.

Una continua tentación al momento de adaptar un texto literario aclamado como clásico —es decir, alabado incluso por aquellos que no se han tomado la molestia de leerlo— sobre todo cuando tan solo se dispone de un par de horas de relato audiovisual, es la de citar con voz superpuesta al propio narrador original, o sea, la primera figura que al parecer debería sacrificar cualquier guion, como si no bastara con adecuar cinematográficamente los diálogos de los personajes. El incipit de la narración es particularmente ineludible cuanto más conocido: hubiera sido imperdonable que no se escuchara el “Llamadme Ismael” dirigido a los espectadores, como cualquiera esperará escuchar, y no siempre en vano, “En un lugar de La Mancha” acompañando las primeras imágenes de una adaptación del Quijote, o “La heroica ciudad dormía la siesta” si nos disponemos a ver La Regenta. El objetivo, supongo, es el de crear el mismo efecto de comienzo de lectura que la proverbial imagen del libro abriéndose al principio de las adaptaciones disneyanas.

 Las palabras que se escuchan al comenzar la peripecia de Ismael, en este caso, versionan este fragmento del primer capítulo como invitación al viaje, es decir, a la más física de las rupturas con la experiencia cotidiana:

Cada vez que la boca se me tuerce en una mueca amarga; cada vez que en mi alma se posa un noviembre húmedo y lluvioso; cada vez que me sorprendo deteniéndome, a pesar de mí mismo, frente a las empresas de pompas fúnebres o sumándome al cortejo de un entierro cualquiera y, sobre todo, cada vez que me siento a tal punto dominado por la hipocondría que debo acudir a un robusto principio moral para no salir deliberadamente a la calle y derribar metódicamente los sombreros de la gente, entonces comprendo que ha llegado la hora de darme al mar lo antes posible.

Stubb 2

Y esta, de aquí

Siguiendo esta invitación, Ismael, a quien pronto reconoceremos en la mirada limpia de Richard Basehart, atraviesa la fronda de los bosques junto al curso de un torrente, hasta alcanzar la luminosa y abierta visión del mar. El equivalente en la película a la amplia y rica (a veces deliciosa) introducción a la vida de los marineros, la película la condensa en pocas escenas. La primera de ellas, la de ese puñado de parroquianos del señor Coffin, presididos por Stubb, o sea el siempre rudo actor Harry Andrews: balleneros devorados por el tedio y la melancolía de tierra firme y que no ven la hora de volver a embarcarse. De hecho, llegado el momento en que el ‘Pequod’ emprende su travesía, el entusiasmo reina a bordo por más que los muelles se llenan de luto al despedirlo. Las tétricas palabras con que el buque se despide de tierra firme en la novela (cap. XX: lanzamos tres vivas con el corazón oprimido y nos hundimos ciegamente, como el destino, en el Atlántico solitario) se ven desmentidas en el filme por el exultante grito del vigía ante el océano: ¡Alrededor del mundo! Microcosmos de tripulantes procedentes de todas las naciones, en mitad de la bahía luminosa, el ‘Pequod’ delata esa inmensidad del mundo que el hombre[1] tradicionalmente enfrenta con su voluntad e inteligencia.

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Del desarraigo de los marineros habla también la falta, en la mayoría de ellos, de un pasado o de cualquier otra identidad que no sea el nombre y la apariencia externa. Ajab tiene un pasado, reducido a su enfrentamiento con la ballena blanca, porque este justifica la trama; en cuanto al arponero Queequeg, su historia personal es tan exótica como ejemplar para el lector: hijo de reyes en su isla, dejó cuanto tenía por embarcarse junto a los hombres blancos y conocer tierras desconocidas para él. Ismael no deja de comentar la paradoja de cuántos hombres ‘civilizados’ no hubieran dado cuanto tenían por habitar la paradisíaca isla de Queequeg: de esa insatisfecha condición del ser humano se beneficia el género de aventuras.

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Si el viaje es una condición esencial de la aventura, el mencionado ambiente cosmopolita es también de rigor, por más que mantenga las jerarquías coloniales donde manda el hombre blanco. Ya me referí una vez a la relación histórica entre el relato de aventuras y el colonialismo. Igualmente, el viaje resalta otros elementos esenciales para este tipo de relato, como la relevancia del comportamiento del individuo como héroe ante circunstancias adversas, y que siempre necesitará de un grupo en el que apoyarse o sobre el que destacar. Las adversidades empiezan por el propio espacio: la lucha con la naturaleza o la exploración de un territorio desconocido que, en este caso, es el océano como pudiera igualmente haber sido la selva virgen, el desierto o un río tempestuoso. En cuanto a la razón del viaje, siempre entraña el motivo de la búsqueda: el tesoro, el trofeo, el hallazgo científico… algo que, en todo caso, bien podría reducirse a lo que Alfred Hitchcock denominó un macguffin, en cuanto que acaba por no ser otra cosa que un trasfondo o una excusa para la sucesiva presentación de obstáculos entre el héroe y su meta.

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[1] Por cierto, es de notarse cómo en la novela tradicional de aventuras los personajes femeninos encajaban con dificultad. La exigencia de una historia de amor como trama secundaria les ganó algo más de espacio en las versiones cinematográficas: valga como ejemplo comparar Las minas del rey Salomón o Viaje al centro de la tierra con sus respectivas versiones en cine de 1950 y 1959. Por el contrario, Moby Dick parece una historia donde no hay manera de meter actrices.

(Continuará)

 

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